INTERVISTA AI MENOVENTI

Leggendo alcune vostre interviste sul web abbiamo notato che avete molti riferimenti letterari , ma anche filosofici. Quanto hanno peso nella vostra ricerca e come li trasponete poi nel vostro lavoro di drammaturgia?

Gianni Farina (regista): Semiramis è in realtà un’eccezione, è infatti il lavoro che ha avuto più necessità di studio per formare un background su cui lavorare, altrimenti nei nostri lavori lo studio preliminare di questo tipo raramente porta materiale concreto in scena. E’ poi, realmente, una sorta di sottobosco che serve a far germogliare delle idee, non è propriamente travasato nel lavoro drammaturgico, eccezion fatta per alcuni riferimenti molto diretti in Semiramis, penso ad esempio a Girarard.

Consuelo Battiston (attrice): Per quel che riguarda Semiramis, quello di Calderòn de la Barca è sicuramente il testo di riferimento di base, l’abbiamo letto diverse volte, anche nella riscrittura di Enzensberger.

E Macbeth?
C.: Al Macbeth abbiamo pensato, soprattutto in riferimento al fatto che Lady Macbeth è una figura del potere.

G.: Effettivamente ci sono dei punti di contatto, ad esempio la profezia, la sete di potere, la prigione, ma anche altri particolari come le macchie di sangue sulle mani.

Esiste quindi, una sorta di gioco, di rapporto tra la segregazione ed il potere. In Semiramis come si sviluppa questo parallelo?

G.: Semiramis si fonda sulla coincidenza tra la prigionia ed il potere. La cosa interessante in questa figura è che non si tratta della segregazione ovvia di chi il potere lo subisce, ma di quella cui è sottoposto chi lo detiene. Enzensberger nel saggio Pietà verso i politici afferma che da sempre chi ha in pugno il potere si invischia in una ragnatela dalla quale è difficilissimo uscire. Per cui il potere genera sete del potere all’infinito. Una sorta di tossicodipendenza. L’unica via d’uscita, l’unica prospettiva reale è la morte, per questo l’accezione “pietà per i politici”. Altra importante chiave di lettura, citando Durrenmatt, è che l’accesso a questo meccanismo perverso lo indichiamo noi ai potenti, siamo noi ad indicargli il trono e a dirgli che è bello “perché se il mondo ha fatto di me una puttana adesso io ne faccio un casino”.

Semiramis è quindi investita del significato che date a questa ambivalenza tra potere e prigionia. E’ sacrificata e te, in alcune dichiarazioni, dici di “friggerla”.

G.: In realtà è un gioco. Friggiamo il testo di Calderòn. La nostra non voleva essere una riscrittura, abbiamo quindi cercato di proporlo secondo il nostro punto di vista. Abbiamo voluto creare un nostro mondo attraverso le suggestioni del testo. La questione del sacrificio è fondamentale per me, il testo di Girard La violenza e il sacro sul sacrificio del re è stato illuminante, è questo che si fa del potente, si sacrifica.

C.: Come anche Agamben con l’idea del re-bandito. Siamo infatti partiti dalla figura di un lupo nella costruzione della nostra Semiramis.

La scelta di questa prigione piastrellata di bianco, di una stanza da manicomio, così fredda, così estraniante, da cosa viene?

C.: Parte tutto da una casualità. Eravamo a Contemporanea di Prato e dovevamo presentare quindici minuti di un lavoro, sapevamo di essere in un vecchio macello. Abbiamo cominciato a far le prove in una stanza ed abbiamo cominciato a sperimentare l’azione di scrivere alcune parole sulle pareti, l’idea ha funzionato ed è nata la scenografia di Semiramis. L’idea di un bagno, poi, ci è sempre piaciuta in realtà, un bagno-manicomio, un bagno prigione.

G.: Un bagno, un manicomio, un macello, non sappiamo bene cosa sia in realtà quella stanza, la cosa che ci è piaciuta è che permette la parola, permette di scriverla. Quello che ci interessa è che Semiramis sia coadiuvata nei suoi dialoghi, nel suo interagire, questa donna infatti non sta facendo un monologo, ma interloquisce e lo fa continuamente, pur essendo da sola. Avevamo quindi bisogno di una stanza “parlante”, che potesse “scrivere” e fare l’eco.

Quanto invece Semiramis è donna? Il suo modo di comunicare, ad esempio, si avvale di oggetti che fanno parte di un immaginario puramente femminile.

G.: Poi in realtà urina in piedi, si da la cipria come stesse facendo la barba e nel finale si disegna anche i baffi. E’ questo il gioco della prigionia del re con i suoi doppi, le differenze, anche quelle di genere, decadono. Per citare Girard “quando si perdono tutte le differenze si perdono anche quelle di genere”. Semiramis è a contatto con il suo doppio mostruoso e non sa più se è un uomo o una donna. Anche nell’opera di Calderòn, Semiramis si sostituisce al figlio e regna fingendosi uomo.

C.: E’ una donna straordinaria. Sicuramente fuori della norma, incarna forse un desiderio fortissimo che è quello di essere al di sopra di tutto, di essere onnipotente.

Caratterizzate Semiramis come in preda ad un folle delirio, è quindi impazzita?

G.: E’ la follia di Caligola, del potente costretto in cattività dal resto del mondo, ma cosciente. Un potente inconsapevole usa il buonsenso, il buonismo. Un potente consapevole della propria prigionia diviene inevitabilmente un Caligola, una Semiramis, un folle, ma la pazzia non è nel suo dna. E’ una sopraffazione.

Vista l’ambientazione è chiaro ci siano dei rimandi alla pazzia, però è la follia di Caligola, è la follia del potere costretto in cattività dal resto del mondo. Un potente conscio di ciò che gli sta accadendo per forza di cose diventa un Caligola, una Semiramide, un pazzoide, però non è nel suo dna, è una pazzia di rivolta, di esasperazione, non di malattia mentale.

Quanto Semiramis si esprime con il corpo e quanto con le parole?

C.: credo ci sia una ricerca dell’organico tra movimento ed uso della parole, una postura contratta non può far uscire una voce da usignolo, è una ricerca sull’istintuale.

G.: Dici quanto col corpo quanto con la parola, non hai detto con la voce. Moltissime parole sono scritte con il corpo, è il corpo che parla. Per questo ci piacciono queste pareti: ci permettono di parlare anche stando in silenzio.

Soprattutto in rifrimento al vostro spettacolo In festa si è parlato di teatro dell’assurdo. Vi ritrovate in questa definizione?

Alessandro: In festa si lega ad un testo di Ionesco Le sedie, che noi per la verità abbiamo conosciuto solo in seguito, è uno spettacolo in cui l’assurdo è fondamentale, ma non è stata una scelta dichiarata quella di avvicinarci a questo genere di teatro.

G.: Inoltre i nostri personaggi di In festa pur vivendo una realtà assurda risultano caldi, vivono e li sentiamo. Spesso nel teatro dell’assurdo quel che conta è la realtà che li circonda. Alessandro ci definisce “surrealpopolari”.

Valentina Capati