Una breve nota scritta a margine: Postilla.
Riflettere sul teatro attraverso se stessi modificando l’idea e l’essenza
stessa di spettatore. Nessuna comunità a difendere il tuo stato. Una solitudine
attiva che riavvolge il tempo e lo spazio confondendo ogni percezione. Il
guardare e l’essere guardati si sovrappongono. Una presenza sarà la richiesta e
una scelta sarà l’azione. Una firma contrattuale a garantire l’inizio del patto
e la possibile resa risolutiva. Poi la trasformazione: che cosa divento ora IO
là dentro. Spettatore? O qualcos’altro? Spaesamento onirico: perdita del luogo
sicuro, o meglio rassicurate, che implica anche una perdita del proprio ruolo
solito. “Che ci fai qui?”: è la domanda continuamente ripetuta. L’inizio è un’
attesa. Attendo davanti ad una porta chiusa. Si apre con un nome: il mio.
Scollamento, un dentro e un fuori, un prima e un dopo, un io e un altro io.
“Francesca, entra”. Questioni mai prima poste percuotono i pensieri: come
entrare, come sedersi, cosa aspettare. È l’ingresso del Teatro Verdi, una sorta
d’inquietante ufficio: una scrivania, due sedie e una lampada a illuminare.
Immagini archiviate subito riaffiorano. Luci soffuse illuminano le due
scalinate laterali che stringono come in una morsa. Guardarsi attorno: il volto
velocemente rivolto da una parte all’altra dello spazio vuoto. Rimango seduta.
Sola in questa sorta di hall da Overlook hotel aspetto mentre i sibili d’
inquietanti note aleggiano nell’aria. Arriva una persona vestita elegantemente
di nero. “Che ci fai qui?”. Mi porge una penna e questa, distesa sul tavolo, mi
guarda mentre la richiesta invade sempre più velocemente lo spazio e la mente.
Una firma è quello che chiede. Il mio nome e cognome stampato su quella specie
di contratto solo per accedere allo spettacolo: donare la propria anima al
diavolo in cambio della visione. Firmare: una scelta che implica un
abbandonarsi. I suoi occhi si trasformano colpendo prepotentemente i miei con
un’accusa: ma quale? Varco il secondo luogo. La porta si spalanca e io resto
fuori. Entrare? Penetrare in quel luogo conosciuto (è solo una platea) ma in un
modo totalmente differente. Sola, nessuna maschera a inoltrarmi in quel
cammino, ad aprire quella porta per assistere a un evento che si svolge solo
per me. Entro. Indipendenza passiva e volontà illusoria. Sono io che potrei
guidare la scena come un regista esterno? Potrei cambiare scelta: andarmene?
Non è possibile: come in un sogno così irreale da rendersi conto di stare
sognando ma allo stesso tempo così reale per la totale impossibilità di
dominare e dirigere le proprie azioni all’interno di quella sorta di dimensione
onirica a metà. Stato di veglia. La platea è vuota, il palco è vuoto. Tutto è
immobile. Solo una scala illuminata e una figura che si anima. Ma sta qui il
teatro? Assisto in piedi all’azione ma irrequieta. Che devo fare? Come mi devo
sistemare? Non riesco a guardare, non riesco a capire che sta succedendo. Ma è
necessario? Lo spazio inizia a riempirsi e lei, una sorta di musa tentatrice,
tagliando col suo corpo quell’aria densa, si allontana fino a raggiungere il
centro della platea. Si gira, mi attende e mi richiama. La seguo e mi perdo
totalmente. Non so dove guardare. Mille occhi, mille sguardi percuotono il mio
corpo che faticosamente avanza. Frecciate di sguardi che arrivano da non so
dove. Mi giro, cerco figure o ombre ma c’è solo una sala vuota a guardarmi
fissamente. Poi varcare quel luogo cosi straniero. Salire una a una lentamente
le tre scale di quel palco con un peso addosso che sembra sprofondarmi piano
piano. Sipario. Al di là un nuovo spazio. In un angolo un tavolo apparecchiato
e le due figure di prima che mangiano in piatti vuoti e parlano. Io sono là, lo
sanno e mi vedono ma continuano. E di nuovo arriva, quella sorta di maschera, o
forse spettatore, che mi ha invitato a entrare all’inizio: ripete “Che ci fai
qua?”. Mi sta a fianco. Chi è? È solo un attore? O uno spettatore della scena?
Guarda e ride. Inquietantemente: “Fingono di mangiare portiamogli qualcosa di
reale”. Il tempo si ferma riavvolgendosi continuamente su se stesso.
Ripetizione. Resto immobile aspettando altre indicazioni. Un nuovo luogo. Un
siparietto teatrale con due poltrone rosse poste davanti si rivela. Sono
invitata a sedermi e a godere della visione. Ma in questa sorta di piccolo Club
Silencio è la mia azione iniziale che vedo riflessa. La scelta in scena e lo
sguardo in platea. Perdita di ogni percezione. Perché continuare a guardare?
Lei esce dalla scena staccandosi improvvisamente dal fondo. Si avvicina e un
telefono squilla. È l’esterno che mi richiama? No. È quella voce che poco
prima, da quel tavolo, parlava allo stesso telefono: le frasi udite si
accavallano nella mente mentre spazio e tempo si sovrappongono mescolandosi
definitivamente. Una domanda e una lenta e pensosa risposta. Sì. Che fare?
Nessuna indicazione a guidarmi. Mi guardo attorno e riavvolgo il cammino.
Mentre ritorno sui miei passi tutto mi appare di nuovo diverso: il tavolo, i
due vassoi di frutta con quelle mele che sembrano accusare il mio osservare, il
sipario rosso dentro al quale per attimi che sembrano interminabili mi perdo,
il palco e di nuovo quell’immensa sala vuota che toglie il respiro.
Attraversarla di nuovo. Cammino. Poi ancora quel foglio con il mio nome
impresso per ben due volte sopra. “Devi lasciarmi qualcosa di tuo per riavere
il contratto” e quindi l’anima. Perché? È il momento peggiore. La nuova scelta.
Riaverlo per riaversi? Per poter poi sviluppare meglio il proprio spettacolo
mentale? L’unica via d’uscita forse è lasciare una traccia del passaggio.
INTERVISTA AI MENOVENTI
Leggendo alcune vostre interviste sul web abbiamo notato che avete molti riferimenti letterari , ma anche filosofici. Quanto hanno peso nella vostra ricerca e come li trasponete poi nel vostro lavoro di drammaturgia?
Gianni Farina (regista): Semiramis è in realtà un’eccezione, è infatti il lavoro che ha avuto più necessità di studio per formare un background su cui lavorare, altrimenti nei nostri lavori lo studio preliminare di questo tipo raramente porta materiale concreto in scena. E’ poi, realmente, una sorta di sottobosco che serve a far germogliare delle idee, non è propriamente travasato nel lavoro drammaturgico, eccezion fatta per alcuni riferimenti molto diretti in Semiramis, penso ad esempio a Girarard.
Consuelo Battiston (attrice): Per quel che riguarda Semiramis, quello di Calderòn de la Barca è sicuramente il testo di riferimento di base, l’abbiamo letto diverse volte, anche nella riscrittura di Enzensberger.
E Macbeth?
C.: Al Macbeth abbiamo pensato, soprattutto in riferimento al fatto che Lady Macbeth è una figura del potere.
G.: Effettivamente ci sono dei punti di contatto, ad esempio la profezia, la sete di potere, la prigione, ma anche altri particolari come le macchie di sangue sulle mani.
Esiste quindi, una sorta di gioco, di rapporto tra la segregazione ed il potere. In Semiramis come si sviluppa questo parallelo?
G.: Semiramis si fonda sulla coincidenza tra la prigionia ed il potere. La cosa interessante in questa figura è che non si tratta della segregazione ovvia di chi il potere lo subisce, ma di quella cui è sottoposto chi lo detiene. Enzensberger nel saggio Pietà verso i politici afferma che da sempre chi ha in pugno il potere si invischia in una ragnatela dalla quale è difficilissimo uscire. Per cui il potere genera sete del potere all’infinito. Una sorta di tossicodipendenza. L’unica via d’uscita, l’unica prospettiva reale è la morte, per questo l’accezione “pietà per i politici”. Altra importante chiave di lettura, citando Durrenmatt, è che l’accesso a questo meccanismo perverso lo indichiamo noi ai potenti, siamo noi ad indicargli il trono e a dirgli che è bello “perché se il mondo ha fatto di me una puttana adesso io ne faccio un casino”.
Semiramis è quindi investita del significato che date a questa ambivalenza tra potere e prigionia. E’ sacrificata e te, in alcune dichiarazioni, dici di “friggerla”.
G.: In realtà è un gioco. Friggiamo il testo di Calderòn. La nostra non voleva essere una riscrittura, abbiamo quindi cercato di proporlo secondo il nostro punto di vista. Abbiamo voluto creare un nostro mondo attraverso le suggestioni del testo. La questione del sacrificio è fondamentale per me, il testo di Girard La violenza e il sacro sul sacrificio del re è stato illuminante, è questo che si fa del potente, si sacrifica.
C.: Come anche Agamben con l’idea del re-bandito. Siamo infatti partiti dalla figura di un lupo nella costruzione della nostra Semiramis.
La scelta di questa prigione piastrellata di bianco, di una stanza da manicomio, così fredda, così estraniante, da cosa viene?
C.: Parte tutto da una casualità. Eravamo a Contemporanea di Prato e dovevamo presentare quindici minuti di un lavoro, sapevamo di essere in un vecchio macello. Abbiamo cominciato a far le prove in una stanza ed abbiamo cominciato a sperimentare l’azione di scrivere alcune parole sulle pareti, l’idea ha funzionato ed è nata la scenografia di Semiramis. L’idea di un bagno, poi, ci è sempre piaciuta in realtà, un bagno-manicomio, un bagno prigione.
G.: Un bagno, un manicomio, un macello, non sappiamo bene cosa sia in realtà quella stanza, la cosa che ci è piaciuta è che permette la parola, permette di scriverla. Quello che ci interessa è che Semiramis sia coadiuvata nei suoi dialoghi, nel suo interagire, questa donna infatti non sta facendo un monologo, ma interloquisce e lo fa continuamente, pur essendo da sola. Avevamo quindi bisogno di una stanza “parlante”, che potesse “scrivere” e fare l’eco.
Quanto invece Semiramis è donna? Il suo modo di comunicare, ad esempio, si avvale di oggetti che fanno parte di un immaginario puramente femminile.
G.: Poi in realtà urina in piedi, si da la cipria come stesse facendo la barba e nel finale si disegna anche i baffi. E’ questo il gioco della prigionia del re con i suoi doppi, le differenze, anche quelle di genere, decadono. Per citare Girard “quando si perdono tutte le differenze si perdono anche quelle di genere”. Semiramis è a contatto con il suo doppio mostruoso e non sa più se è un uomo o una donna. Anche nell’opera di Calderòn, Semiramis si sostituisce al figlio e regna fingendosi uomo.
C.: E’ una donna straordinaria. Sicuramente fuori della norma, incarna forse un desiderio fortissimo che è quello di essere al di sopra di tutto, di essere onnipotente.
Caratterizzate Semiramis come in preda ad un folle delirio, è quindi impazzita?
G.: E’ la follia di Caligola, del potente costretto in cattività dal resto del mondo, ma cosciente. Un potente inconsapevole usa il buonsenso, il buonismo. Un potente consapevole della propria prigionia diviene inevitabilmente un Caligola, una Semiramis, un folle, ma la pazzia non è nel suo dna. E’ una sopraffazione.
Vista l’ambientazione è chiaro ci siano dei rimandi alla pazzia, però è la follia di Caligola, è la follia del potere costretto in cattività dal resto del mondo. Un potente conscio di ciò che gli sta accadendo per forza di cose diventa un Caligola, una Semiramide, un pazzoide, però non è nel suo dna, è una pazzia di rivolta, di esasperazione, non di malattia mentale.
Quanto Semiramis si esprime con il corpo e quanto con le parole?
C.: credo ci sia una ricerca dell’organico tra movimento ed uso della parole, una postura contratta non può far uscire una voce da usignolo, è una ricerca sull’istintuale.
G.: Dici quanto col corpo quanto con la parola, non hai detto con la voce. Moltissime parole sono scritte con il corpo, è il corpo che parla. Per questo ci piacciono queste pareti: ci permettono di parlare anche stando in silenzio.
Soprattutto in rifrimento al vostro spettacolo In festa si è parlato di teatro dell’assurdo. Vi ritrovate in questa definizione?
Alessandro: In festa si lega ad un testo di Ionesco Le sedie, che noi per la verità abbiamo conosciuto solo in seguito, è uno spettacolo in cui l’assurdo è fondamentale, ma non è stata una scelta dichiarata quella di avvicinarci a questo genere di teatro.
G.: Inoltre i nostri personaggi di In festa pur vivendo una realtà assurda risultano caldi, vivono e li sentiamo. Spesso nel teatro dell’assurdo quel che conta è la realtà che li circonda. Alessandro ci definisce “surrealpopolari”.
Valentina Capati
| Semiramide regina di Babilonia è in gabbia. Il potere l’ha plagiata e resa prigioniera. Una Semiramis presa a prestito da Calderòn De la Barca quella che ci accoglie in un surreale contesto asettico, dalle connotazioni di un bagno privo di sanitari, dove le luci al neon rimandano inevitabilmente ad una stanza del reparto psichiatrico. | 
foto di Federica Fioretti |
Regina di un regno piastrellato di bianco, Semiramis si fa metafora dell’esasperazione e della disperazione cui viene soggiogata. Si fa carne di un potere che la devasta e la sminuzza.
Una bestia in gabbia, la figura di un lupo mediata dall’immagine di Agamben in Homo Sacer. Da qui sono partiti i Menoventi, nell’intento di scarnificare fino all’osso la regina assira presentandocela allo snodo principe del suo lucido delirio. La donna si attorciglia nel suo labirinto, cade in equivoco, è allucinata, in un vivido gioco di comunicazione in cui sembra inciampare casualmente. E’ un’escalation di vizio, perversione, violenza quella in cui si tramuta l’esasperazione della regina che, mutuando una citazione del regista Gianni Farina, potremmo esplicare con le parole di Girard “Il Re non regna se non in virtù della sua futura morte, egli non è altro che una vittima in attesa del sacrificio, bisogna che il re meriti il castigo che gli è riservato, bisogna fare di lui un mostro che emana tenebrosa potenza, per polarizzare sulla sua persona tutti i miasmi contagiosi e di convertirli in stabilità e fecondità”. Semiramis è sacrificata, quindi, in un curioso gioco di ruoli contrapposti, quello di lupo in gabbia e quello di agnello sacrificale. Il lavoro dei Menoventi parte dall’improvvisazione che viene successivamente distillata, cristallizzata e rielaborata. Semiramis parla, dialoga, non è mai sola e lo fa avvalendosi di tutti i mezzi a sua disposizione, la tensione muscolare e quella nervosa che si fa nevrotica, stizzita, la parola detta ma anche scritta, con il corpo, con i palmi e con le dita dei piedi.
E’ Consuelo Battiston a regalarci questa donna magnifica, portentosa e schiacciata nel giogo di ambivalenza tra potere e prigionia, a tal punto da perdere il senno. Una follia veicolata dalla segregazione al fondo della quale c’è l’Enzensberger di Pietà per i politici. I Menoventi, già vincitori di Dimora Fragile 07 e del concorso Loro del Reno, sono stati selezionati dall’Eti nell’ambito del progetto Nuove Creatività.
Valentina Capati
ARTICOLO SCRITTO PER ES.TERNI IL 23/09/2007
Bella, bellissima Semiramis. Pazza, espressiva, comica. Consuelo Battiston dei Menoventi è Semiramis. L’attrice emoziona la forza, fragilità e follia del suo personaggio. Tra le pareti bianche di una stanza asettica Semiramis in bianco, deforme, curva, scrive con il rossetto sulle pareti, parla e si impaurisce, chiede e si risponde, scrive e sorride. Seguire il suo pensare, in quelle 4 mura da manicomio, affascina. Il bisogno di essere amata, di sentirsi amata è un grande cuore disegnato in un angolo della parete di destra. I desideri sono in una scritta: “non si può cambiare argomento?”, disegnata a sinistra dello spetattore. E poi grande al centro in una intera parete la dicitura“ Profezia: sei nata da violenza, semini violenza”, è il ripetersi della storia, sono le costrizioni mentali, le idee che ci tarpano le ali. Semiramis è una creatura comica che parla con uno specchio, crede che un eco le risponda, si innervosisce, si innamora, equivoca parole e situazioni. Semiramis tocca le corde dello spettatore esasperando la sua umanità: fragile ricorda a tutti che siamo fragili, esseri umani che sbagliano, siamo perfino ridicoli nel nostro egocentrismo, nella vanagloria e nella nostra superbia. Lei è li, specchio del nostro ego rattrappito. Ma Semiramis è anche altro, la grandezza dell’uomo. Chiusa nelle sue 4 mura Semiramis capisce che può qualcosa: può rompere le pareti, può cambiare, può allora affrontare le proprie paure. Dalla crepa spunta una crema che le dà il potere di cancellare le proprie paure. La pazza interpella il pubblico e gli spettatori questa volta la temono e la ammirano, libera uscire di scena o presa a cancellare con gioia la scritta della profezia, lasciando intatti cuore e desideri.
Francesca Bianchi
Iniziamo con Semiramis. Com’è nata l’idea e la scelta di ispirarsi a questa figura?
Gianni: A dire il vero la partenza è stato un caso, come spesso accade, nata leggendo l’opera di Calderòn, La figlia dell’aria. Qui inizialmente, ci siamo focalizzati sulla parola “potere”, che si fonde molto bene con il tema della libertà, di cui ora si parla. L’opera di Calderòn affronta questa figura di ambizione e di potere in modo diverso dal solito, con una forza che ho ritrovato solo nel Caligola di Camus.
Consuelo: Oltre che in Macbeth, a cui molto in questo lavoro ci siamo ispirati.
Gianni: In Calderòn la visione dell’ambizione è un equilibrio precario che ci pone in bilico tra il giustificare alcune azioni e scelte che questa figura fa e il condannare queste stesse scelte. Leggendo il testo non riuscivo realmente a prendere parte, non sapevo se condannarla o assolverla, e questo mi ha portato a una rivelazione rispetto a una concezione del potere che di solito viene percepita come negativa. Mi ritorna ora in mente la frase di Dürenmatt, che abbiamo inserito nell’opuscolo: «E siccome il mondo ha fatto di me una puttana, adesso io ne faccio un casino». È cioè sempre possibile comprendere delle scelte nello stesso momento in cui si condannano. Semiramis è un personaggio davvero molto complesso, che ci ha fatto riflettere sulla questione della molteplicità, innanzitutto della sua molteplicità, e sul tema del doppio, anche se questa figura non è un doppio, ma è un quintuplo. Calderòn dipinge Semiramis come una fiera razionale ed è proprio intorno a questo, a questa definizione, che è iniziato il lavoro e così la costruzione del personaggio per Consuelo. Leggendo Bataille e Agamben, ho poi approfondito il tema del doppio. Esiste una stretta connessione tra il sovrano e l’uomo lupo antecedente la ius civile. L’animale è antecedente al sovrano. È un tema che stiamo investigando e su cui c’è ancora molto da capire. Abbiamo preso il lupo come riferimento per costruire il personaggio, quando non sapevamo come “friggerla”, non tagliarla ma proprio friggerla. È la base del personaggio. Successivamente, amando Enzensberger, scoprimmo solo dopo un mese del suo confronto con Calderòn, una conferma ulteriore della sua influenza nel nostro percorso, seppure qui tornato in maniera totalmente diversa. Ecco, questo per dare il motivo concreto. Motivo più nobile e meno concreto è stato invece il fatto che la figura poteva essere una sfida interessante per Consuelo, oltre che un modo di crescere e di provare una cosa completamente diversa dal lavoro precedente. Mentre leggevo Calderòn comunque, la vedevo assolutamente nel suo volto.È lecito, in Semiramis, parlare di follia?
Consuelo: Io credo che in realtà tutto dipenda dalla partenza dall’animale. Quello che può sembrare folle è semplicemente un comportamento che non sottosta a regole, come un feto appena nato. Semiramis è un animale che si muove in rigidità con un desiderio molto forte ed è prima di tutto corpo, un corpo molto rigido e all’erta.
Gianni: Preferirei non usare il termine follia ma parlerei piuttosto di un desiderio estremo, corollario a un isolamento altrettanto estremo. Il luogo originario del dramma era una grotta ma quando siamo venuti qui, durante il sopralluogo, di grotte chiaramente non ce n’erano e abbiamo dovuto adeguarci. La grotta era per noi l’emblema dell’isolamento, la discesa negli inferi e nella profondità della persona. Inevitabilmente ora le piastrelle hanno posto il richiamo al manicomio e quindi alla follia. In un altro luogo, tuttavia, probabilmente sarebbe risaltato di più l’elemento animale.Come avete lavorato a questa costruzione?
Consuelo: Come approccio al lavoro pratico, prima di soffermarmi sulle singole improvvisazioni, mi sono concentrata sulle qualità di movimento che quella persona avrebbe potuto possedere. Piccole pagliuzze, gesti, un preciso modo di camminare, di appoggiarsi sui piedi, di indicare o ancora l’uso degli occhi.
Gianni: Si tratta per noi di qualcosa di nuovo. Il lavoro precedente era costruire una figurina, non un personaggio. Qui ci siamo rapportati a un testo con un lavoro di tipo più tradizionale, che ormai non fa più nessuno. Lo studio sull’attore è stata una sfida e la volontà era quella di arrivare a un lavoro che fosse diverso dal precedente.
Dopo In festa, la critica ha visto in voi dei debitori di Ionesco e del teatro dell’assurdo. Vi ritrovate in questa definizione? ?
Gianni: Di Ionesco sì, dell’assurdo no. Si tratta piuttosto di un tentativo di definizione, c’è una macchina, un ingranaggio, una macchina che non ha bisogno di calore per funzionare.
Consuelo: A me piace fare l’esempio della mela. Una mela ha una sua forma, la nostra mela ha una piccola gobba al suo centro. Cerchiamo una trasfigurazione della realtà che può far porre un interrogativo allo spettatore sulla realtà stessa.
La realtà contemporanea è assurda?
Gianni: La realtà contemporanea è totalmente assurda e sembra normale. Sembra molto lontana dall’uomo e l’interrogativo shopenaueriano lo vedo oggi ancora più importante. La realtà si distingue dalla percezione? Mi sembra che oggi la percezione dell’uomo sia già molto lontana anche da una realtà velata.
Tornando a Semiramis, mi è sembrato di scorgere nel suo atteggiamento una certa tensione ironica, è effettivamente così? L’ironia può essere considerata teatralmente utile?
Gianni: In realtà credo che nella seconda replica questo sia venuto a mancare, benché fosse nella volontà iniziale. L’ironia è per noi una cifra importante, per quello che sappiamo fare, non credo tuttavia che sia fondamentale nello spettacolo di chiunque. L’ironia è come affermare una cosa e subito dopo smorzarla e negarla.
Consuelo: È un portare e un togliere, portare e togliere.
Gianni: L’ironia a cui mi riferisco si esprime tramite il meccanismo e l’artificio. In Semiramis ci siamo concentrati su un’ironia mimica, abbiamo pensato a suggestioni nuove, come l’Espressionismo tedesco e Metropolis, a cui ho ripensato molto per il lavoro su Consuelo.
Consuelo: Per me c’è anche la voglia di prendersi in giro.
Gianni: Sì e poi l’ironia, come la mimica, passa senza mediazione teoretica e facilmente raggiunge chiunque. È un aspetto a cui teniamo. Alessandro, che in questo lavoro non è coinvolto direttamente, definiva lo spettacolo precedente «surreal-popolare», a segnalare l’importanza dell’aspetto popolare. Lo stesso vale per il lavoro sul personaggio di Consuelo, sono due cose che possono essere comprese nella direzione del popolare. Le scritte sul muro e il substrato del lavoro certo non sono popolari, ma abbiamo cercato in tutti i modi di restituire questo aspetto instaurando una relazione emotiva con il pubblico. Lo spettacolo precedente poteva essere definito assurdo e freddo, gli elementi comici e l’ironia erano meccanica, ingranaggi, una questione di calcolo preciso e di gesti riproducibili. Il rapporto emotivo è invece più rischioso. L’ingranaggio calcolato al millimetro funziona…
Consuelo: Se non si inceppa. Il rapporto emotivo credo sia più suscettibile al cambiamento di spazio, se non c’è. Cambia ogni sera, pur non modificando niente di sostanziale. Ogni giorno c’è una piccola rettifica e modifica. Questo spazio per esempio è stata l’occasione di poter lavorare con un riscontro.
Gianni: Anche perché in questi giorni, attenzione, non si replica ma si lavora.
Consuelo: Ed è inoltre un’opportunità per una compagnia fuori sede come la nostra.
Si è parlato di popolare, possiamo riconoscere al termine una sfumatura politica? L’arte oggi, può ancora avere questa valenza?
Gianni: No, io credo non possa esistere. Bisogna porsi degli interrogativi ma non tentare di convincere qualcuno. Chi va a vedere un teatro di un certo tipo, già la pensa in un certo modo. È rischiosissimo tentare di far passare un’idea politica per una questione prima di tutto linguaggio. Esponendola con chiarezza, non convinci nessuno. Si rischia di incorrere nel documentario e difficilmente, penso, il documentario può cambiare l’idea di una persona. Provare ad arrivare a un linguaggio diverso è la scommessa. Fai fatica a “dire una cosa” allo spettatore, puoi riuscire al massimo a indurlo a degli interrogativi ma non a dargli una risposta. Sarebbe totalmente inutile.
In Semiramis entra in campo anche la violenza.
Gianni: Sì, in connessione con il tema della libertà, tema che ho ritrovato anche nel Caligola di Camus. La deprivazione dei sensi cui è sottoposta Semiramis è una forma di violenza che le dà l’idea che l’unico modo per raggiungere una certa forma di libertà sia l’utilizzo della violenza stessa. La libertà di cui godeva l’uomo antecedente la ius civile era la possibilità incondizionata di scatenare i propri impeti. Proprio in questi giorni ho incrociato la definizione sul vocabolario: violenza è la forza incontrollata che distrugge, priva di controllo, istintivamente. Per chi è nato con violenza, questa rimane la prima immediata forma di libertà. La vera violenza, in Semiramis, è nel non poter seguire il proprio destino. È il concetto di libertà ellenica quello a cui facciamo riferimento, il diritto di seguire il proprio destino.
Consuelo: C’è anche del fascino in tutto questo. Spesso mi sono chiesta, in fondo, chi non vorrebbe essere come lei? Le persone che non agiscono come lei, molte volte non lo fanno per mancanza di forza, di coraggio. Semiramis è una figura pericolosissima di cui parlare. Preclude ogni tipo di relazione. Semiramis sarà sempre sola, e la solitudine può aumentare la violenza stessa, rendendola una libertà priva di gioia.
Gianni: Enzensberg parlava della condizione del politico moderno come una condizione di deprivazione di sensi. Un individuo bendato, costretto all’interno di un cilindro pieno di un liquido, privato di luce, annientato nel tatto come nell’olfatto. È la stessa condizione di Semiramis. L’isolamento totale, che può provocare una reazione, che nell’isolamento del manicomio vive una situazione di “ospedalismo”, che può provocare allucinazioni. Quello che Semiramis vive in questo quarto d’ora, d’altra parte, non è altro che un’allucinazione.
I Menoventi sono nati da una serie d’incontri personali e suggestionati dall’incontro con altri artisti. Tra questi non possiamo non ricordare quello con Marco Martinelli ed Ermanna Montanari al laboratorio “Epidemie”. Pensate che il loro approccio abbia influenzato il vostro percorso?
Gianni: È una domanda che ci pongono spesso. Direi di sì, anche se in parte, e soprattutto da Marco, è soltanto da un punto di vista metodologico. Cerchiamo infatti di stare molto attenti, di imitatori delle Albe ce ne sono già abbastanza. È giusto ricevere delle influenze ma queste devono essere applicate alla tua sensibilità e il risultato deve essere diverso. Martinelli non è un ricettario è un consigliere.
Consuelo: Un’esperienza comunque intensa, abbiamo imparato a vivere la replica e lo spettatore. Ci ha insegnato a capire cosa vuol dire la capacità di ripetizione: cercare ogni volta di ricreare lo stato zero.
I Menoventi sono Consuelo Battiston, Gianni Farina e Alessandro Miele. La compagnia nasce dall’incontro tra Gianni e Consuelo, a Santarcangelo nell’autunno 2001, durante il progetto Zampanò, organizzato da ERT e Santarcangelo dei Teatri. Uniti da comune sentire teatrale, i due collaborano all’organizzazione di laboratori per le scuole, seminari e spettacoli, fino alla scoperta di Alessandro, nel novembre 2003, all’interno del corso di formazione Epidemie, guidato Marco Martinelli e Ermanna Montari per CEE, ERT e Ravenna Teatro e debuttare con le Albe in Salmagundi, nel luglio 2004. Ma sarà In festa, nel 2006, lo spettacolo che, tra le suggestioni di Ionesco, De Chirico e Radiohead, li lancerà come emergenti. I laboratori La Cantantrice Calva e La balza (ancora in fase progettuale), sono, con Semiramis, gli ultimi lavori della compagnia. Compagnia anomala, quella dei Menoventi, che vuole definirsi lontana da precisa poetica quanto da ruoli. Menoventi è un dato, una temperatura. Che sia fredda, freddissima, poco importa, basta andare a casa e guardare il termometro al contrario. Oppure mettere sottosopra la realtà.
LUCIA COMINOLI
Menoventi: “Una soluzione c’è: il non professionismo” 
di Iacopo Iadarola
Per una recensione dell’ultimo spettacolo dei Menoventi, compagnia emergente fra le più interessanti in Italia, si veda l’articolo che abbiamo scritto sulle pagine di O.
Ora invece abbiamo fatto qualche domanda a Gianni Farina, coautore dei testi insieme agli altri due membri della compagnia: Consuelo Battiston e Alessandro Miele.
Gianni è un ragazzone del ravennate, e il sangue gallico si vede più che nei lineamenti da allobrogo, nelle sue idee mistiche e libertarie. A 18 anni aveva costruito una casa da sè, ma poi ha preferito andare a vivere in una macchina. Ora fra studi approfonditi dell’iconologia di Semiramide e di misteriosi fenomeni tellurici (i “mitspoeffers”), fa il cameriere in un locale romagnolo dove servono cioccolata contenente oro. E’ un vulcano di idee, e io m’improvviso Plinio il vecchio.
Cosa pensi dell’attuale scena teatrale italiana?
La vedo nettamente divisa in due parti, non scopro niente di nuovo. C’è il teatro che gira, che funziona, che conviene e c’è il teatro di qualità, da tempo in agonia. Non vorrei dilungarmi troppo sulla genesi di questo meccanismo ormai consolidato poiché non è molto differente dalla logica che ha scavato la fossa del cinema o della musica o della letteratura: stupidità di massa, assoluta dipendenza dai modelli televisivi, applauso facile eccetera. Vorrei piuttosto fare alcune considerazioni sulle possibilità di sopravvivenza delle realtà fuori mercato. Ad aggravare la situazione del teatro c’è la constatazione, valida anche per Ronconi o Claudia Koll, che gli incassi non coprono quasi mai le spese, nonostante i mostruosi biglietti a 30 euro. Quindi tutti si sostentano con contributi di vario genere e se questi non bastano o non ci sono proprio, il lamento sale alto. Ma a chi chiediamo aiuto? Ad un apparato che spesso contestiamo, a banche e fondazioni che aborriamo, a sponsor o enti che gioiremmo nel vederli affondare. E ci si lamenta che il loro denaro non arrivi nelle nostre tasche. Metto subito le mani avanti: la nostra compagnia non gode di nessun finanziamento e se troveremo dei soldi li prenderemo al volo, però se questi non giungono proprio dai brutti e cattivi non mi stupisco. Mi chiedo: Esiste un fund-raising ‘etico’? Ci sono molte proposte per una sopravvivenza alternativa, fantasiose o meno, ma tengano sempre presente gli amici ed i colleghi tutti che una soluzione c’è, solo che non piace a nessuno: il non professionismo. Penso al lavoro del Teatro delle Macerie, una giovane compagnia di sconosciuti che ha creato uno spettacolo di qualità lavorando fuori dalle logiche e dai tempi del mercato. Antonio è magazziniere e Marco insegnante. Non è possibile confonderli con la classica compagnia dialettale che scimmiotta, senza peraltro averne i mezzi, il teatro di giro; questi fanno sul serio. Solo che lo fanno, come noi fino ad ora, gratis. Senza lamentarsi, tanto a cosa serve se pensiamo che il nostro punto di riferimento è Rutelli? io continuo a fare il cameriere ed il clown. Spero un giorno di diventare professionista, per carità, ma intanto porto o rompo i piatti.
E per quanto riguarda gli organizzatori?
Ecco, mi lamento. Non resisto, mi fanno incazzare. Accetto delle condizioni miserevoli, o addirittura la gratuità, ma non sopporto i moltissimi che si vantano di dare spazio alle realtà emergenti, agli ‘outsider’, solo per mascherare o giustificare l’assenza di mezzi. Questi, prova provata, appena hanno qualche soldo per la loro rassegna, si dimenticano della bella gioventù che li ha fatti conoscere e puntano dritto ai soliti grandi e pallosissimi nomi. Ci sono poche eccezioni.
In un clima in cui tutti producono arte, forse il vero artista non conta tanto sulla propria opera ma sulla propria vita. Non nel senso dannunziano del “vivere la propria vita come un’opera d’arte” ma nel senso che la vera opera d’arte ha un messaggio che ne trascende i limiti e coinvolge l’esistenza stessa dell’artista. Ciò in realtà è molto raro, e assistiamo a una miriade di artisti che, iperprovocatori nelle loro opere, nella propria vita non deragliano di una virgola da una comunissima esistenza consumista e qualunquista.
Sono d’accordo, ma se stiamo attenti è possibile scorgere nell’opera la menzogna. E’ una questione di linguaggio, a mio avviso, non di contenuto. Facile capire come provocare, ancora di più se si parla la stessa lingua dell’oggetto che si vuole colpire. Più difficile è inventare un’alternativa che parta da una visione completamente diversa e che per questo utilizzi dei segni diversi. Poi c’è Bataille, che dice che non ha senso per l’arte moderna giudicare i portavoce del mondo, al più potrebbe cercare di persuaderli. Non è un’astrazione, c’è molta concretezza: hanno avuto qualche esito gli attacchi di Moore alla presidenza Bush? No. Chi va a teatro per vedere il comico di sinistra che imita Berlusconi? Sono forse i suoi elettori? No. E’ molto semplice. Non sorge la questione estetica o morale se l’arte debba o non debba contenere un messaggio, una proposta sociale o politica. Il fatto è che non c’è proprio nessun risultato, anche a volerlo fare. Il nostro spettacolo contiene alcune domande sul senso di certe convenzioni, certi rituali quotidiani, che si palesano anche nell’esile trama del lavoro, ma non ne sono il fondamento. E’ solo un pretesto, qualcosa bisogna pur raccontare se hai deciso di lavorare attraverso una storia. Ma è l’atmosfera creata il centro di In festa, uno spettacolo non dichiarato nelle intenzioni che anche le signore in pelliccia hanno visto. E chissà, forse hanno messo in discussione qualcosa proprio perché non attaccate direttamente, non con il linguaggio che gli è proprio, ma questo è un corollario.
E come è nato In festa?
Durante il lavoro con le Albe, io e Consuelo conosciamo Alessandro e decidiamo di fare qualcosa insieme. Non sapevamo bene cosa, c’era soltanto qualche immagine, qualche lampo, di cui quasi niente è rimasto. Leggevamo e improvvisavamo di tutto per cercare di inquadrare l’oscuro oggetto del desiderio. Non ci siamo ancora riusciti. Dopo due anni di incontri saltuari, a causa della distanza e della mancanza di spazi, troviamo finalmente ospitalità da Capotrave, una compagnia toscana, e ci dedichiamo con continuità allo spettacolo. All’inizio era tutto più marcato, più grottesco. C’ero anche io in scena e mi rapportavo agli altri chiarendo troppo con la mia presenza i loro ruoli. Le lunghe soste tra gli incontri comunque ci hanno permesso di far sedimentare con calma le cose, di rientrare freschi sui materiali costruiti e, non ultimo, di costruire 1700 biscotti di polistirolo! Ricordo bene come venne l’idea del semaforo: ero in macchina, fermo da diversi minuti col rosso. Avevo fretta e c’era alla radio un brano di non ricordo chi, forse Brahms: abbastanza cupo, quasi arrabbiato, come me. Dopo interminabile attesa scatta il verde e parto, la musica intanto si apre, diventa maestosa ed allegra ed io mi sento fortunato ed energico come non mai, lanciato finalmente verso la meta! Poi mi rendo conto di quello che mi stava succedendo: un cambio di colore, un’attesa imposta e la sua risoluzione…ho accostato e mi sono fermato, soffocavo nell’abitacolo. Mi sentivo così stupido! Questo è l’unico elemento portato a priori sulla scena, tutto il resto è nato dalle improvvisazioni degli attori, compreso il novanta percento del testo. Siamo partiti dalla sensazione che volevamo esplorare, dal disagio di cui non sapevamo, e non sappiamo con precisione l’origine. Silenzio e attesa. C’erano pause lunghissime nel primo studio di venti minuti. Poi il racconto del pitone ingrato, i biscotti, i manichini, e solo alla fine, quasi per caso, l’idea che i regali degli ospiti possano essere un altro mezzo di controllo, ancora più spietati del semaforo. Per ultimo il finale, che lo cambiamo spesso, c’è un problema che non afferriamo e ogni volta ci viene l’idea illuminante che ci piace per due mesi, poi basta.
La prossima rappresentazione di In festa si terrà a Salerno dal 17 al 20 marzo, Teatro San Genisio. Per info www.menoventi.com, o si chiami pure il numero 3334064989.Iacopo Iadarola
La cara amica Beatrice Buzi, collaboratrice della rivista “Lo Straniero”, diretta da Goffredo Fofi, ha assisitito alle prove aperte faentine lo scorso 14 Dicembre. Ci ha spedito un commento che ci è piaciuto molto e che riportiamo qui sotto.
Gli invitati sono assenti. Assenti da sempre. Ad ogni squillo di campanello entrano ogni volta come loro delegati dei pacchi regalo. Il meccanismo non si ferma, la routine delle formalita’ si realizza nei minimi dettagli. Dall’uscio non entra nessuno e dal vuoto delle scatole la donna estrae l’ennesimo paio di guanti di lattice, un pezzo dell’ingranaggio, in regalo. La festa e i suoi preparativi sono l’ennesima messa in scena, e se ne esibisce il vuoto tragico come trama essenziale.
L’assenza degli invitati e la mancanza di un qualsiasi dialogo sensato rendono questo vuoto via via più irritante. L’assurdo incalza e si rivela ad ogni gesto, in ogni battuta, nelle forme più proprie dei rituali familiari, acquisiti, imposti, senza scampo. Gli ingranaggi interni ai meccanismi della routine sono esibiti da subito. Da sempre. Come il gocciare del rubinetto che perde, che rintocca il tempo dell’assurdo. O il semaforo posto sul fondo della scena, che accende inesorabile le sue luci, imponendo i suoi divieti e dettando le sue licenze. Come gli ingranaggi seguono il senso della routine , così i gesti eseguono il loro rituale domestico.
L’azione della donna e quella dell’uomo si fanno più frenetiche di fronte a questa assenza divenuta insopportabile. Viene messa a nudo e portata all’esasperazione la ripetitività dei gesti quotidiani (lavare i piatti , sistemare i biscotti, buttare lì una chiacchiera, attendere..), quella fitta rete di obblighi che noi stessi ci imponiamo e in cui intendiamo, alla fine, sopravvivere. La donna comincerà a scagliare rabbiosamente i piatti di vetro a terra, uno dopo l’altro e a seguire con lo sguardo la fuga dei vetri impazziti, mentre l’uomo fagocita avidamente l’ordinato castello di biscotti, sbriciolandolo con violenza. La festa avrà inizio, e la rovina si compierà in una danza psichedelica, dionisiaca e liberatoria. Successivamente, nel silenzio finale, il semaforo verrà abbattuto.
L’uomo-automa deve guardare se stesso per autodistruggersi . L’assurdo si lascia ascoltare. Bisogna ascoltarlo nella goccia del rubinetto che ne scandisce i tempi, e guardarlo nel lavorìo sordo e nei dischi colorati del semaforo. Bisogna riceverlo nel vuoto delle relazioni sociali, sentirlo nell’ individuale incapacità di reagire e nella sotterranea complicità di questa impotenza. Bisogna guardarlo, finalmente, a partire dall’esasperazione dei suoi stessi dispositivi, quelli che noi scegliamo con i gesti più semplici e che ci rendono ogni giorno inesorabilmente complici.
